Transsubstantiation
Par Fabrice Lauterjung
Sur Lieux Saints d’Alain Cavalier
Extrait de l'essai publié dans Principe de légèreté, Collection "Beautés", Lienart éditions, 2012
Par Fabrice Lauterjung
Sur Lieux Saints d’Alain Cavalier
Extrait de l'essai publié dans Principe de légèreté, Collection "Beautés", Lienart éditions, 2012
« – On va encore dire que tu racontes des histoires ordurières, alors qu'en principe l’Art devrait célébrer la grandeur, la beauté.
– On m’a déjà dit que je cherchais mon inspiration dans les chiottes ».
Jean Eustache, Une sale histoire (volet fiction, dialogue entre Michael Lonsdale et Jean Douchet)
Prologue
De 1987 à 1990, Alain Cavalier réalise une série de portraits de femmes. Au début de l’un d’eux, consacré à une opticienne, il évoque un souvenir d’enfance : son père est en train de conduire la voiture familiale quand soudain il se plaint du brouillard. Sans le savoir encore, il identifiait les premiers symptômes d’une cécité programmée. Alain Cavalier raconte cela tout en filmant son œil fermé, en gros plan. Derrière la paupière, son globe oculaire ne cesse de bouger, comme s’il observait une mise en scène résultant des paroles prononcées et projetées sur l’écran palpébral.
Par cette anecdote, le narrateur ouvre les vannes de sa propre hantise : devenir aveugle à son tour.
Comme pour tous les autres portraits, il s’agit de faire un détour par l’autre pour accéder à soi-même. Parler de l’autre pour se raconter, vertueuse ambition artistique.
À ce plan d’un œil caché derrière sa paupière pourrait s’en raccorder un autre, qui non seulement clôt un film, mais aussi l’œuvre de son auteur. À la fin de « Va et vient », réalisé par Joao César Monteiro en 2003, Joao Vuvu, personnage principal qu’interprète le cinéaste, lance un dernier regard. Au son du « Qui habitat » de Josquin des Prez, un gros plan fixe l’œil grand ouvert de Monteiro. Un battement de paupière, un seul, et l’œil se fige. Plus aucun mouvement, l’image gelée jusqu’à la fin des chants polyphoniques qui l’accompagnent. Finir sur un œil qui nous regarde par-delà le tombeau.
Sur la surface vitreuse de l’organe se réfléchissent différentes formes, toutes ambiguës mais ayant l’apparence de la végétation environnante. En revanche, de la caméra qui témoigne de tout cela, aucune trace. Elle a disparu dans la pénombre de la pupille, c'est-à-dire en ce qui, dans un œil, fait trou.
« Je saisis, ensuite, l’un des chandeliers dont les dernières flammes palpitaient, et je le plaçai entre nous deux. J’ajustai une lentille énorme dans un porte verre en face du réflecteur et je m’apprêtai à promener le pinceau de lumière dans la profondeur même des yeux de Mme Lenoir [...] Et je braquai mon œil sur l’ouverture lumineuse. Il me semblait que, seul entre les vivants, j’allais, le premier, regarder dans l’infini par le trou de la serrure » (1).
À l’époque où Villiers de l’Isle Adam écrit ces lignes, quelques scientifiques (les plus célèbres étant le physiologiste allemand Wilhelm Kühne et le Docteur Auguste Gabriel Maxime Vernois) travaillaient sur ce qui porte le nom d’optogramme. Selon eux, les yeux d’un mort devaient conserver, gravée sur la rétine, la dernière image perçue avant le trépas. Cet œil fixe, imprimé sur les derniers mètres de la dernière bobine du dernier film de Monteiro, a littéralement avalé la caméra qui l’immortalise, comme tombée dans le gouffre de la pupille pour y demeurer éternellement. Qui habitat. Et c’est à nous, spectateurs, de plonger avec elle.
« Du point de vue d’un observateur extérieur stationnaire dans le lointain, l’étoile a tendance à se clore comme une fleur qui enfermerait sa lumière. N’ayant pas de meilleurs mots pour le dire, la raison démissionne : on concède du bout des lèvres qu’un trou noir est formé. Et on ajoute aussitôt que l’observateur extérieur est incapable de voir l’intérieur, le temps a du plomb dans l’aile : de loin, les événements piétinent, et il faut une durée infinie pour que l’étoile se coupe de toute communication et en vienne à disparaitre. Mais, pour un observateur « comobile », c'est-à-dire en chute libre avec l’étoile, cette durée, au contraire, est finie » (2) [...]
« – On va encore dire que tu racontes des histoires ordurières, alors qu'en principe l’Art devrait célébrer la grandeur, la beauté.
– On m’a déjà dit que je cherchais mon inspiration dans les chiottes ».
Jean Eustache, Une sale histoire (volet fiction, dialogue entre Michael Lonsdale et Jean Douchet)
Prologue
De 1987 à 1990, Alain Cavalier réalise une série de portraits de femmes. Au début de l’un d’eux, consacré à une opticienne, il évoque un souvenir d’enfance : son père est en train de conduire la voiture familiale quand soudain il se plaint du brouillard. Sans le savoir encore, il identifiait les premiers symptômes d’une cécité programmée. Alain Cavalier raconte cela tout en filmant son œil fermé, en gros plan. Derrière la paupière, son globe oculaire ne cesse de bouger, comme s’il observait une mise en scène résultant des paroles prononcées et projetées sur l’écran palpébral.
Par cette anecdote, le narrateur ouvre les vannes de sa propre hantise : devenir aveugle à son tour.
Comme pour tous les autres portraits, il s’agit de faire un détour par l’autre pour accéder à soi-même. Parler de l’autre pour se raconter, vertueuse ambition artistique.
À ce plan d’un œil caché derrière sa paupière pourrait s’en raccorder un autre, qui non seulement clôt un film, mais aussi l’œuvre de son auteur. À la fin de « Va et vient », réalisé par Joao César Monteiro en 2003, Joao Vuvu, personnage principal qu’interprète le cinéaste, lance un dernier regard. Au son du « Qui habitat » de Josquin des Prez, un gros plan fixe l’œil grand ouvert de Monteiro. Un battement de paupière, un seul, et l’œil se fige. Plus aucun mouvement, l’image gelée jusqu’à la fin des chants polyphoniques qui l’accompagnent. Finir sur un œil qui nous regarde par-delà le tombeau.
Sur la surface vitreuse de l’organe se réfléchissent différentes formes, toutes ambiguës mais ayant l’apparence de la végétation environnante. En revanche, de la caméra qui témoigne de tout cela, aucune trace. Elle a disparu dans la pénombre de la pupille, c'est-à-dire en ce qui, dans un œil, fait trou.
« Je saisis, ensuite, l’un des chandeliers dont les dernières flammes palpitaient, et je le plaçai entre nous deux. J’ajustai une lentille énorme dans un porte verre en face du réflecteur et je m’apprêtai à promener le pinceau de lumière dans la profondeur même des yeux de Mme Lenoir [...] Et je braquai mon œil sur l’ouverture lumineuse. Il me semblait que, seul entre les vivants, j’allais, le premier, regarder dans l’infini par le trou de la serrure » (1).
À l’époque où Villiers de l’Isle Adam écrit ces lignes, quelques scientifiques (les plus célèbres étant le physiologiste allemand Wilhelm Kühne et le Docteur Auguste Gabriel Maxime Vernois) travaillaient sur ce qui porte le nom d’optogramme. Selon eux, les yeux d’un mort devaient conserver, gravée sur la rétine, la dernière image perçue avant le trépas. Cet œil fixe, imprimé sur les derniers mètres de la dernière bobine du dernier film de Monteiro, a littéralement avalé la caméra qui l’immortalise, comme tombée dans le gouffre de la pupille pour y demeurer éternellement. Qui habitat. Et c’est à nous, spectateurs, de plonger avec elle.
« Du point de vue d’un observateur extérieur stationnaire dans le lointain, l’étoile a tendance à se clore comme une fleur qui enfermerait sa lumière. N’ayant pas de meilleurs mots pour le dire, la raison démissionne : on concède du bout des lèvres qu’un trou noir est formé. Et on ajoute aussitôt que l’observateur extérieur est incapable de voir l’intérieur, le temps a du plomb dans l’aile : de loin, les événements piétinent, et il faut une durée infinie pour que l’étoile se coupe de toute communication et en vienne à disparaitre. Mais, pour un observateur « comobile », c'est-à-dire en chute libre avec l’étoile, cette durée, au contraire, est finie » (2) [...]
(2) Michel Cassé, Les trous noirs en pleine lumière, Paris, Edition Odile Jakob, 2009, p.16-17.
(2) Michel Cassé, Les trous noirs en pleine lumière, Paris, Edition Odile Jakob, 2009, p.16-17.
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